2019. 03. 28.
KOPONYATÖRÉSBEN
20(+6) éves az Opál Színház - Sirbik Attila beszélget Tricepsszel*
Tartalom értékelése (3 vélemény alapján):
KOPONYATÖRÉSBEN

Azt hiszem, rögtön az elején kikerülhetetlen, hogy beszéljünk áttelepülésedről Jugoszláviából Magyarországra, hisz maga az emigrálás ténye és mindaz, ami mögötte van, nagyban meghatározta művészetedet. A miloševići éra, a ’90-es évek délszláv háborúinak értelmetlensége áttételesen megjelenik az éhezőművész-performanszodban is, amiben felmerül az alapkérdés, hogy mi az értelem. Utólag hogyan látod mindezt?

Az utolsók egyike voltam, aki elhagyta Szabadkát – az okosabbak már régen Szegedre, Bécsbe vagy Torontóba emigráltak. Én 1991-ben egyszerűen nem hittem el, hogy polgárháború lesz. A Népszínház művészklubjában vitatkoztam szerb, bunyevác és magyar barátaimmal az új expresszionista festészetről, a Neue Slowenische Kunstról, Braxton zenéjéről, és teljes nonszensznek tűnt, hogy tőlünk párszáz kilométerre gyilkolják egymást. Alternatív könyvesboltot nyitottam, rendeztem csoportom, az Aphasia Teátrum előadásait. Amikor a bolt tönkrement és kirabolták, törzshelyemen, a La Bohéme klubban véresen összeverekedtem egy fegyveres délszerb „szabadcsapat” tagjaival, és az állam „hivatalosan” leszívta kulturális részvénytársaságunk valutaszámláját, akkor jöttem rá, hogy innen húzni kell. Feleségemet mikrobusznyi bútorral és az értékeinkkel átvitettem Budapestre, én pedig maradtam. Semmiképpen nem akartam vele menni – 1983-ban adyligeti kapcsolataim miatt tíz évre kiutasítottak az országból, és két FÉG-pisztolyos detektív vitt le megbilincselve a kelebiai határra, ami dühös keserűséget és félelmet hagyott bennem.

Aphasia Teátrum: Only You (Érsekújvár, 1991) Fotó: Richard Martel

A ’90-es évek elején már elég forró volt a helyzet, állandósultak az ellenőrzések, bizonyos kor fölött és alatt mindenki hadköteles volt. Nem féltél, hogy bevisznek?

Éltem tovább, de lassan szinte semmi sem maradt, ami érdekelt volna. Egyik forró délután, mikor tűzifát szállítottunk az anyámnak, belefutottunk egy katonai őrjáratba. Félmeztelenül, iratok nélkül ültünk a teherautó kabinjában, rádiótelefonon ellenőrizték a személyazonosságunkat. Neked már régen jelentkezned kellett volna – mondta a tiszt –, most beviszünk. Kapetane – válaszoltam neki szerbül –, gatyában vagyok, és fuvarozom haza a fát. Megmosakszok, és holnap reggel hatkor ott leszek a 2. Laktanyában. Elengedtek, azután öt napig Szathmári István íróbarátom lakásában dekkoltam, majd visszalopóztam a házunkhoz. Vettem az ócskapiacon egy karton tuniszi halkonzervet meg egy Smith & Wesson 4516-os revolvert, kívülről lelakatoltam a kapuajtót, bemásztam, és négy hónapon át vártam. Nappal aludtam, éjjel Beckettet és Konrádot olvastam, Bauhaust és Galást hallgattam, a Sátán litániáit. A milícia többször keresett, de Crna Gora-i és horvát szomszédjaim nem adtak fel. Szétosztottam a maradék holmimat, és az üres szobákban karate katákat gyakoroltam. Leveleket küldtem a peremvidéki színházaknak, hogy elmennék koszt-kvártélyért rendezni, végül Bocsárdi Laci, a gyergyószentmiklósi Figura Színház igazgatója táviratozott, hogy várnak. Már csak a határ volt a probléma: Jugoszlávia teljes blokád alatt állt, de Milošević éppen tárgyalásokat folytatott Nicolae Văcăroiu román államfővel. Anyám a kórház ORL-osztályán volt műtős, és az egyik kolléganőjének férje magyar rendőr. Ez az ember elvitt száz márkát a belügyön dolgozó szerb haverjának, aki másnap küldött nekem háromnapos kiutazási engedélyt. Szabályos meghívólevelem volt egy nemlétező temesvári fesztiválra.

Ha jól értem, életednek ez az időszaka semmiképpen nem a buddhizmus által dicsőített pillanat megélésének kiteljesedése volt, ha törekedtél is a megteremtésére. Kényszerhelyzetbe kerültél – be kellett zárkóznod, lakat alá helyezned és a harcművészet segítségével a normalitás terében tartanod magad. Hogy élted meg az „áttelepülést”? Milyen viszonyod alakult ki az idővel, visszakaptál-e valamit a jelenből, vagy ez a döntés még mindig csak a túlélést jelentette?

Súlyos hátizsákkal és lélekkel utaztam ki a hazámból, akkor még nem gondoltam, hogy örökre. Lelkiismeret-furdalást éreztem amiatt, hogy otthagytam az enyéimet. 1982-83-ban a sorkatonaságban kiképeztek a 9K11-es föld-föld, föld-levegő rakéta operátorának, és azt hittem, hogy ezt a harci tudást hasznosítanom kellene a jó oldalon. De nem volt jó oldal, csak „téves csatatér”… Két nap múlva a székely havasokba értem, a biztonságba – így kezdődött az én szökésem. Mert szökés volt minden, amit ezután csináltam. Radikálisan kitöröltem tudatomból a jelent, és csak a jövő kitapogatása érdekelt. Számomra nem létezett többé háború, ínség, elválás – egy lábra álltam. Egy lábra a valóság utolsó másodpercének talaján és egy lábra az elkövetkező semmiben: „a tartományban, ahol nem uralkodik az idő és a tér” (Duchamp). Az értelem itt nem sokat számít, inkább a szív és az izmok, hogy mindig jól kell aludnod, bármit hozzon is a hontalanság.

Figura Stúdió Színház: Koponyatorony (Vác, 1992) Fotó: Barabás Zsolt

Rögtön a színházi világba csöppentél, tulajdonképpen már akkor elkezdődött az a folyamat, ami most is tart. Mesélnél a kezdetekről?

A Figura nyitott szellemiségű, erős színészeivel négy órás „rituális abszurdot” készítettünk, Samuel Beckett: A játszma vége című apokaliptikus tragédiájának feldolgozását. Egy modern civilizáció haldoklásáról és egy barbár civilizáció születéséről szólt, egyszerre. Az előadást Koponyatoronynak neveztem el, a niši Ćele-kula emlékére, amibe az 1809-es szerb felkelés leverése után Hurşid pasa 952 harcos levágott fejét falaztatta be. Játszottuk Budapesten, a MU Színházban is, amikor Novák Tata, a Honvéd Együttes koreográfusa meghívott a társulatába. Erdélyben már nem akadt dolgom, ezért vonakodva elfogadtam az ajánlatát. A Honvédben aztán remek jutalomjátékot kerekítettünk Déryné életéből: Dévai Nagy Kamilla játszotta a főszerepet, Milorad Krstić festette a díszleteket, a Kampec Dolores zenélt hozzá. De tudtam, hogy ez nem az én világom. Túl nagy volt benne a stabilitás: állampolgárság, állandó munkahely, havi fizetés és saját próbaterem várt rám. Már a szekcióm neve is megszületett: Front Színház. Mindenki kedvelt, Aranyos Károly ezredes, az együttes igazgatója sokszor magával vitt a protokolláris kőszínházi előadásokra, általában az első szünetben kint maradtunk a büfében, és kedélyes unikumozással ütöttük el az időt.

Honvéd Együttes: Szenvedély (Budapest, 1993) Fotó: Koncz Zsuzsa

Volt még benned lelkifurdalás, nosztalgia? Szavaidból úgy sejtem, nehezen ment a beilleszkedés az új közegbe. Azt hihetnénk, ha egy nyelvet beszélünk, minden adott, mégis, különféle társadalmi-politikai struktúrák, mentalitás és kontextus találkozásáról, esetleg ütközéséről van szó, amiben könnyen felütheti fejét a melankólia, a bezárkózottság, magatehetetlenség érzése, hisz a valóságot lehetetlen verbalizálni. És, akárhogy is nézzük, ez megint csak nem a jelen. Itt, amellett, hogy az embernek a jövőjét kell biztosítania, piszkosul visszaköszön a múlt is.

Akkoriban Jugóból tömegesen érkeztek a menekültek, vidéki táborokban helyezték el őket. Én Mrożek kétszemélyes emigránsdrámáját akartam rendezni, szerb és horvát nyelven, az „átmeneti szállás” lakóinak. Minisztériumi engedélyt kaptam, és 1994 tavaszán Kamilla meg Miroslav Mandić társaságában lementem Nagyatádra. Irodalmi műsort vittünk, titokban szondázni akartam a helyszínt, a várakozást, az elvárásokat. A tábor igazgatója kávéval kínált bennünket, és a hangosbemondóban kihirdette az előadást. Nem fognak eljönni – mondta –, a férfiak nem akarják, az asszonyok nem merik elhagyni a nekik kiutalt szükséglakást. Megkeseredett emberek ezek, nem kell nekik a szórakozás. Kételkedtünk az ítéletében. A rideg, hatalmas ebédlőben egy férfi és száz gyerek várt bennünket – a mosolytalan férfi a bosnyák kolónia vezetője volt, a kölykök szemében ragyogott a kíváncsiság. Nem erre számítottunk, komoly programot hoztunk, „életről-halálról” szólót, felelősségteljes felnőtteknek. De aztán ment minden a maga útján: Kamilla gitározott és tizenkét nyelven énekelt, Miroslav után végtelen sorban lépegettek a csintalanok, a megszeppentek. Első igazi lépéseiket tanulták idegen földön, egy szerb művésztől, aki a békéért tíz évig (1991–2001), napi húsz kilométert gyalogolt Európa rózsamintáján. Félrehúzódtam, forrt bennem az indulat, mosolyogtam. Visszafelé autózva arról beszélgettünk, hogy zenét, mesét, képeket kellene hozni ezeknek a gyerekeknek, hogy feloldjuk a tábor sivár unalmát. De nem tettük: nem tértünk vissza soha többet. Jöttek mások, mi elfelejtettük őket, és az álomszerű utazást. Az Emigránsok színrevitelét elhalasztottam, jövőre, soha már.

Bosnyák gyerekek (Nagyatád, 1994) Fotó: Veréb Simon

Ezután jött az „őrület”? Az Opál Színház és a Black-Black Galéria megalapítása? Hogy fogadta a ’90-es években az anyaország közönsége ezt a „radikális” – az idézőjel talán el is hagyható, hiszen radikális módon a valóságból, reális tapasztalatokból táplálkozó, délszláv kultúrára ráhangolódó, mégis a magyarországi közegbe becsapódó – művészetet: az avantgárd performanszokat, akcionista kísérleteket?

Tavasszal a Tilos az Á-ban véletlenül megismerkedtem Gasner Jánossal, a zseniális gitárossal, aki haláláig alkotótársam lett minden őrültségemben. Érdekelték a „nagy szellemi és testi tűrőképességet” kívánó előadások, ahogyan új társulatomat, az Opál fizikai színházat hirdettem. Az Opál zömében vajdasági, felvidéki és erdélyi fiatalokból állt, A Tan Kapuja Buddhista Főiskola adott nekünk ingyen próbatermet, 11 évig maradtunk ott. A Ferencvárosi Önkormányzat kiutalt egy romos pincét a Balázs Béla utcában, ez lett a Black-Black Galéria (1995–2001), művészeti kísérleteink első bázisa. Sok budapesti „artista” is csatlakozott hozzánk: a kiállításokat az Árnyékkötők csoport, a Bernhardt Szoba Irodalmi Szalont Ménes Attila író, a koncerteket Gas szervezte. Még undorgund „diszkónk” is volt, dj Űrmix (a szabadkai Ürmös Attila) keverte Savas Orient zenéit. Multimediális színházi performanszok sorozatát hoztuk létre, nem érdekelt bennünket sem a közönség, sem a kritika. Lautréamont prózaeposza, a Maldoror énekei (1994) után John Cage, a Laibach és a Residents zenéjére alapozott darabokat (Ko, Was Ist Kunst, Tetrapakk, 1995) játszottunk. Jártunk már lángokban, hullámokban, üvegcserépben, kősóban – a társaság kemény lett, zárt és büszke. Mi voltunk az egyetlen off-off színházi csoport, akiket a Japán Shotokan Karate Szövetség regisztrált. „Nem gondoltunk privát”, úgy edzettünk és próbáltunk, mint egy szamuráj kommunában, az évek során négy házasság bomlott fel emiatt. Azután hirtelen valami véget ért, összeroppantottuk magunkat a saját erőnkkel.

Opál Színház: Maldoror énekei (Szent Anna-tó, 1994) Fotó: Buza Krisz

Itt jutunk el arra a pontra, ahol az eddig elbeszélt élmények, tapasztalatok, társadalmi-politikai kényszeredettségek, a kiszolgáltatottság, az időben keletkező űr, mondhatni, „fekete lyuk” kiteljesedik Az éhezőművész performanszodban. Magyarországon, ha jól tudom, akkor sokan nem értették ezt, talán épp azért, mert az értelem perspektívájából igyekeztek meghatározni saját befogadó pozíciójukat, egy olyan performansz kapcsán, melynek gyökerei az értelmetlenség esszenciális talajából szívták fel a tápanyagot…

1985-ben a Szabadkai Könyvtár antikváriumában első mesterem, Slavko Matković szerb költő és képzőművész a kezembe adta Franz Kafka novelláskötetét, amit valaki megvásárolt, de ottfelejtette. Olvasd el, kiskomám – mondta –, minden benne van, ami ránk vár. Tíz évvel később már tisztán értettem, mire gondolt. Hogy nem tudjuk, kik vagyunk, honnét jöttünk, merre tartunk, és akár a Tahitira szökő Gauguin, a Paradicsom helyett a Purgatóriumba jutunk. Közben mohón habzsoljuk az életet, könyörtelenek vagyunk, és rettegünk a haláltól. Én ’95-ben úgy képzeltem, hogy nyolcvan évig fogok élni: húsz lesz a tanulás, húsz az alkotás, majd sétálok kifelé: húsz az összegzés és húsz a felejtés. Itt volt a félidő, nem volt már hová mennem, és nem volt honnét. Feleletet akartam kapni az életem, az életünk, az Élet talányaira. Naiv elképzelés volt, a végén rájöttem, hogy a kérdéseinkre nincsenek válaszok, csak újabb kérdések. Behegesztettem magam egy nyolcszögű szárnyas acélketrecbe, ami a galériánk mély pincehelyiségében állt, azután negyven napig nem ettem és hallgattam. Nem volt ennek politikai, vallási vagy egészségügyi célja – egyszerűen csak a body art kegyetlen eszközeivel próbáltam elmondani, hogy a félelem és a fájdalom soha nem uralkodhat rajtunk. A performanszot tíznaponta „csöndkoncertek” erősítették meg, ahol kitűnő művészbarátok (a zentai Aiowa csoport, Dresch Misi, Dóra Attila és Márkos Albert, Gas és Ladik Kati, Paizs Miki és Vajdai Vilmos) léptek fel 40 percig, a közönségtől pedig teljes némaságot kértünk. Nélkülük és a két vajdasági Opál-tag, nô-színházi „segítő” (Buza Krisz és Brenner Zoli) nélkül nehezen éltem volna túl.

Triceps: Az éhezőművész, 30. nap (Budapest, 1995) Fotó: Buza Krisz

Hogy látod, utólag történt-e valamiféle megértés, benned vagy a közönségben, kell-e a megértés, vagy valami teljesen más úton kell elindulnunk ahhoz, hogy a traumákat feldolgozzuk – szükség van-e erre?

Az éhezőművész performansz három szélsőséges csoportra szakította a baráti körömet. Sokan nem hitték el, hogy megcsinálom, lekapcsolták róla az agyukat, és felém se néztek. Mások „rituális öngyilkosságnak” tartották, amihez nem kell a nyilvánosság, és keményen megtámadtak. Végül voltak, akik szinte istenítettek, és valami misztikus szektát akartak alapítani velem… Pedig mindegyik értelmezés hamis, sok bánatot okoztak velük. Az elmúlt 18 évben már mintha megértették volna, mit akartam. Külön öröm, hogy váratlanul megkeresnek fiatal emberek, akik olvasták a performansz szöveghű naplóját, és gyönyörű, szellemes, kíméletlen kérdéseket tesznek fel. A történelmi-társadalmi krízisek, háborúk, rosszidők maradandó személyes traumákat okoznak, amelyek feldolgozása létfontosságú. Ennek a hit, a filozófia és a tudomány mellett egyik lehetősége a művészet. Talán a művész van a legnehezebb helyzetben, mert nincs elég időbeli rálátása a dolgok mimetikus és katartikus bemutatásához. A délszláv polgárháború (1991–1999) alatt számtalan filmes, irodalmi, színházi stb. alkotás született, ami megkísérelte lényegének ábrázolását, de én csak egy bosnyák szobrászt ismerek, akinek sikerült is. Ő a szétbombázott szarajevói otthonok hulladékaiból, törmelékéből épített szívszorító installációkat…

Az Opál Színházzal azért ti is megkísértettétek a létezést...

Az Opál 1996 tavaszára befejezte a sokszor testi sérüléseket okozó performansz-kísérleteit, és „rituális abszurdra” váltott. Groteszk mozgásszínházi darabokat kreáltunk, élőzenével. Volt Platón (Barbárok lakomája, 1996), Übü király (Mechanikus Xubu, 1996), Rrose Sélavy (Lángoló frizsider, 1997), Gedhun Choekyi Nyima (A pancsen láma elrablása, 1998) és Hamlet (Ah, cél tűrő tér, 1998)… Azért, maradt néhány kemény jelenet is. Amikor Yeanet Poett a Vörösmarty téren, gúzsba kötött kézzel-lábbal, a hasán kúszott húsz métert, a hátán ülő kisfiúval. Én meg bebújtam egy égő hűtőszekrénybe, magamra húztam az ajtót, és rám olvadt a műanyag borítás. A sziti értelmiségének elismerését és a mediális hírhedettséget mégis a Monty Cantsin rendezte Ellen-koldúsopera hozta. Cantsin alias Kántor István, a nemzetközi neoista mozgalom kanadai megalapítója és önjelölt vezére 1997-ben Magyarországon járt, és minket kért fel A neoista?! névkonspiráció faluszéli hyper-hálózatát ellenképviselő transzformációs média irodák világban szétszórt ideiglenes hivatali helységeinek egyike megdermedt állapotban az időszámítás megszűnte utáni korból című kiállításának megnyitására. A társulat hét tagja bekötött szemmel, egy órán át térdelt a Ferencváros szegénynegyedében levő Black-Black Galéria járdáján, a két lánynak töviskoszorús Krisztus-kép volt a mellén. A bal kezünket koldulás helyett lazán csókra nyújtottuk, és mindenki előtt BAZD MEG A PÉNZED! A LELKED AKAROM! feliratú tábla feküdt. Percek alatt iszonyú tömeg verődött össze, plusz két tévéstáb. Durva rendőri beavatkozás, feljelentés illegális közterület-használatért és működési támogatásunk megvonása lett az „ügyből”. De nem bántuk meg.

Opál Színház: Ellen-koldúsopera (Budapest, 1997) Fotó: Magyar Narancs

Később, ha jól tudom, fel is hagytál a reflexív színházi kísérletezéssel és másfelé terelődött a figyelmed. Miért?

Az ezredfordulóra minden kísérleti ötletemet kilőttem, és mivel nem vagyok képzett koreográfus-rendező, elhagytam a mozgást. „Zenekarrá” alakultunk át, és diszharmonikus költészeti-fónikus-hangszeres performanszokat (Tündérbordák, 2000 ütés, Bábel, Balkán Expressz, 1999–2002) komponáltunk. Paizs Miki khöömei-énekre, Gas pedig dobolni tanította az Opál társulatát. Kitalálta a „ritmikus meditációt”: ültünk a buddhista főiskola dōjōjában, harci seizában, és konyhai edényeken kellett hurkapálcikával gyakorolni, hogy azután lábasdob-állványon és acéltraverzeken függő hordókon folytathassuk. Dobosaink (Csapó Melinda iparművész, Kövér Gyuri faszobrász és mások) elismertek lettek a profi szférában is, és néhány neves dzsesszmuzsikus meghívott bennünket előzenekarnak. Persze soha nem mentünk el. A csoportból rövid időre kiváló „Sickratman” Miki és Györffy Tamás „Tokyo” hozták össze a magyar artrap első bandáját, a Bëlgát. Sokszor fellépett velünk a fantasztikus Ladik Kati és Bárdos Deák Ági, a Kontroll Csoport karizmatikus énekesnője is. Az Opál szellemét tükröző legfontosabb „koncertünket” 1999 augusztusában, a Sziget Fesztiválon adtuk elő, ahol csak annyi információt közöltünk, hogy éjfélkor lépünk fel, valahol az erdőben. A 40 percig tartó 2000 ütés című performansz, amelyben pontosan kétezret ütöttünk, egy elhagyatott tisztáson zajlott, hangosítás nélkül, holdfényben. Úgy játszottunk, mintha a Carnegie Hallban lennénk, pedig csak egy eltévedt szerelmespár volt a közönségünk. Elégedetten és nyugodt szívvel mentünk vissza a bulizó, füvező, táncoló nép közé, azzal a tudattal, hogy megint nincs tovább.

Opál Színház: Bábel (Budapest, 2000) Fotó: Buza Krisz

És tényleg nem volt tovább?

2004-től többet nem tartottam edzéseket és próbákat. Elváltam, rászoktam a cigire, hónapokig a föld alá ittam magam 52 fokos, martonosi barackpálinkával. Nem is tudom, mit csináltam ezekben az években. A liberális politikai elit bukása után kinyírták a Kultiplexet, majd második klubunkat, a Merz Házat (2002–2005) is. A két helyünkön közel 800 ingyenes művészeti programot szerveztünk… Kati, Ági, Miki folytatták az egyéni karrierjüket, Zoli interkontinentális hajókon lett sommelier, Gyuri visszament Erdélybe lovakat tenyészteni, Zsani egy olasz hegyi menedékházban főzött, Krisz, Melcsi és Edit gyerekeket szültek. Én közben Péterffy Zsófival és Gassal experimentális animációs és dokufilmekben dolgoztam, teljesen lemondva a színházról. De, soha ne mondd, hogy vége: 2008-ban a Magyar Dadaisták Szövetsége nekem ítélte a New Orwell Díjat és felkért egy ad hoc performanszra. Ekkor kezdődött az Opál ezred eleji időszaka – amatőröket és ismeretleneket vezényeltem, de maradt két penge szaxofonosom (Ruff Judy és Bajka Péter). Lélekben ott folytattuk, ahol abbahagytuk, de ez már az emlékezés és tisztelgés időszaka. Koncertet adtunk az öngyilkos Bada Dada (Dadalok, 2008) és a szívinfarktusban elhunyt Gas (Dadalok 2, 2009) emlékére, köszöntöttük Jancsó Miklós a 90. (90. számú hadparancs a művészetek seregéhez, 2011) és Ladik Katit a 70. születésnapján (Titkos Ufo Party, 2012), két ateista temetést celebráltunk (Judy és Zümi, 2011-2012), felléptünk az örmény holokauszt elismertetéséért (Üvöltő kövek birodalma, 2012), dada kórusműveket (Utolsó dadaista szimfónia, A butaság szimfóniája, Az Admirális kiadó házat keres, Sirálybőgető, 2008–12), beat-költészetet (Seggfej!, 2009) és neoista propagandát (Ahora Neoismus!, 2013) daloltunk…

Opál Színház: 90. számú hadparancs a művészetek seregéhez (Budapest, 2011) Fotó: Harkai Péter

Hol tart ma az Opál Színház, és hol a helye annak a művészetnek, amit áttelepülésed óta megszakítás nélkül folytatsz?

Helyünk sehol nincs, talán nem is kerestük. A „kívülállás és elköteleződés paradoxonjában” élünk és dolgozunk. Ez a fizikailag lélegző performansz-színház műfaji határterület, semmi sem tudja megőrizni, csak az élő emlékezet. Emlékekre utazunk, minden más a nagyművészet és mainstream dolga. Én már Jugoszláviára is kedvesen tudok gondolni: ez a húsz év valahogy kitörölte tudatomból a rosszat… Múlt hónapban az új Gödörben léptünk fel a párizsi Magyar Műhely hardcore-sorozatában, friss és fáradt tagok. A Mrt című „szuperfónikus” performanszunkat adtuk elő, „neogyagya netpoézisre”. Rövidek és durvák voltunk, mint a punkok, haha. 2007-ben az iWiW közösségi portálon Uzenofal Disztrojer álnéven átírtam vagy száz bűnrossz verset még rosszabbra. Igazi gyöngyszem lett mindegyikből, röhögésre és picsogásra késztettük a tisztelt publikumot, ahogyan azt Bada Dada mondaná. Ő augusztusban töltötte volna be az 50. évét – hiányzik nekünk ez a telepi „megváltó zseni” és „tűrhetetlen idióta”. Tiszta erők törtek felszínre a városban, nem tudta lenyomni őket a krízis, munkanélküliség, pénztelenség. Itt van Kettős Tamás igazmondó rapbandja, és a QuarkTett ifjú titánjai, akik minden Beatles, Zeppelin vagy Neurotic számot hitelesen lejátszanak. Utolsó premierünk kedvesem, Falcsik Mari költő Nőket néző képek kötetének bemutatója volt november elején, három énekesre, két gitárra és tíz korsó barna sörre. Együtt dolgozunk, a csoportok összemosódtak, nem is tudom, van-e még Opál Színház. Ha van, akkor ez az. „A jövő útjai kifürkészhetetlenek…” Mersz Overgrund szobaklubot építünk a Józsefváros egyik öreg házának emeletén, a harmadik helyünket, éppen a mosdó van soron. Mert „valahol otthon kell lenni” – mindenhol otthon kell lenni a világban.

Budapest – Szabadka, 2013 ősze

Opál Színház: Kísértet járja be Európát (Budapest, 2012)


* Tiszatáj (Szeged), Avantground szám, 2014. április, 68. évf., 4. sz., 115–121. o.

 

 


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés